C’è una regola non scritta dell’horror televisivo secondo cui la musica serve ad annunciare la paura: un accordo dissonante prima dello spavento, un crescendo prima del colpo di scena. Something Very Bad Is Going to Happen rovescia questa logica. Nella serie Netflix, la colonna sonora non avverte lo spettatore che sta per succedere qualcosa di terribile: suggerisce, in modo molto più inquietante, che l’orrore fosse già lì da sempre, nascosto dentro concetti che consideriamo rassicuranti come amore, matrimonio e destino.
Per raccontarlo, la serie si affida a due strumenti musicali completamente diversi tra loro, che lavorano in tensione continua: lo score originale del compositore Colin Stetson e una playlist di canzoni d’archivio, per lo più romantiche e a tema matrimoniale, usate in chiave ironica e destabilizzante.
Due colonne sonore, due funzioni narrative
Il primo elemento è lo score firmato da Colin Stetson, un lavoro di sedici brani per circa 45 minuti di musica, con titoli che già da soli tracciano il percorso emotivo della storia: “Bloodlines”, “Something Red”, “Death and the Cold Cold Ground”, “Mother”, “Just Married”. Il secondo elemento è la playlist ufficiale della serie, molto più ampia — oltre quaranta brani per più di due ore di ascolto — composta in gran parte da canzoni pop, soul e doo-wop d’epoca legate all’immaginario del fidanzamento e delle nozze.
Questa divisione non è solo pratica, ma drammaturgica. Lo score di Stetson lavora sul corpo e sull’istinto: costruisce ansia, freddo, presagio. Le canzoni preesistenti lavorano invece sulla memoria culturale collettiva: richiamano feste, balli, promesse d’amore, per poi ribaltarle in qualcosa di grottesco. Il risultato è una narrazione musicale su due livelli che si scontrano costantemente, ed è proprio in quello scontro che nasce il vero terrore della serie.
Il bosco, il gelo e la voce corrotta: il linguaggio di Colin Stetson
Quello che rende distintivo lo score di Stetson è la scelta di costruire un suono organico ma innaturale, come se l’ambiente stesso — la casa, la neve, gli alberi — fosse diventato uno strumento. Tre elementi tornano costantemente: le registrazioni del bosco che scricchiola, trasformate in materiale percussivo quasi vivo; un coro di clarinetti che restituisce la sensazione di gelo e sospensione tipica degli esterni invernali; e il Mellotron, usato per creare melodie e voci spettrali, il cui timbro leggermente deteriorato si presta perfettamente all’idea di una memoria familiare corrotta e di una maledizione che si tramanda.
A questo si aggiunge un uso del sassofono lontano da ogni virtuosismo jazzistico: uno strumento ansimante, fisico, quasi animale, che sembra restituire il tentativo disperato di un personaggio di mantenere lucidità mentre tutto attorno a lui — famiglia, relazioni, realtà stessa — diventa incomprensibile.
Un conto alla rovescia senza orario preciso
La vicenda si svolge nell’arco di una sola settimana, quella che precede il matrimonio, e la musica è costruita esattamente come un conto alla rovescia. Stetson stesso ha parlato del ruolo centrale dell’idea di battito e di tempo che si esaurisce. Ma la scelta più interessante è quella di non ricorrere ai meccanismi horror più scontati — stacchi improvvisi, accordi dissonanti puntuali, crescendo prevedibili. Lo score non segnala il momento esatto dello spavento: indica una direzione generale, lasciando lo spettatore nella condizione più angosciante possibile, quella di sapere che qualcosa sta arrivando senza poter prevedere quando o da dove.
Questa scelta riflette la natura stessa del terrore della serie, che non dipende da un mostro riconoscibile ma da un’incertezza emotiva più sottile: ci si può fidare del proprio futuro coniuge? La famiglia protegge o manipola? Il matrimonio è una scelta libera o un rituale a cui è impossibile sottrarsi?
Quando le canzoni d’amore diventano formule rituali
Se lo score lavora nell’ombra, le canzoni su licenza agiscono in pieno giorno, ed è qui che la serie costruisce il suo effetto più originale. Brani come “The Chapel of Love” delle Dixie Cups, “What a Pretty Bride You’ll Be” di Ronnie & the Hi-Lites, “The Wedding Cake” di Linda Martell o “Love Potion No. 9” dei Clovers sembrano usciti da una commedia romantica anni Cinquanta. Non vengono mai trattate come parodie: restano nella loro forma originale, con tutta la dolcezza e l’ottimismo che le caratterizzano. È il montaggio, non la canzone, a tradirle.
Alcuni accostamenti chiariscono bene questo meccanismo:
– “The Chapel of Love” accompagna la prova dell’abito da sposa mentre in scena si discute di eredità e caratteristiche fisiche di famiglia: la “cappella dell’amore” diventa così un affare di sangue e selezione, non solo di sentimento.
– “Lovers” dei Blendtones sottolinea un momento di danza intima che viene bruscamente interrotto da una crisi fisica: la promessa di intimità si scontra con l’irruzione improvvisa della vulnerabilità corporea.
– “I Will Survive” di Gloria Gaynor, inno di emancipazione per eccellenza, viene riletta quando la famiglia spinge il matrimonio come unico modo per interrompere una presunta maledizione di sangue: sopravvivere non significa più liberarsi da una relazione, ma sottomettersi a un rito.
– “It Ain’t Me, Babe” di Johnny Cash, con il suo testo sul rifiuto di essere la persona idealizzata da un altro, introduce fin da subito una frattura tra identità reale e desiderio proiettato.
– “We Will Not Be Lovers” dei Waterboys, nei titoli di coda, chiude il percorso musicale dando finalmente voce esplicita a ciò che la serie ha lasciato intendere per tutta la sua durata: l’amore, in questa storia, non è una promessa da custodire ma qualcosa da cui è necessario liberarsi per sopravvivere.
Paul Anka e il destino come condanna
Al centro di questa costruzione ironica c’è un solo brano, che torna più e più volte fino a diventare il vero tema non ufficiale della serie: “You Are My Destiny” di Paul Anka, incisa originariamente nel 1957. È una canzone che nasce per raccontare una certezza sentimentale assoluta — l’altra persona non è solo qualcuno che si ama, ma il proprio destino. Nella serie questa idea viene ripetuta fino a diventare ossessiva, comparendo nei titoli di coda del primo episodio e riemergendo poi, canticchiata o distorta, in momenti di dolore e perdita.
Il brano compie così una trasformazione in tre fasi: all’inizio esprime il romanticismo della coppia, poi diventa una presenza quasi mentale, un ritornello che i personaggi non riescono a scacciare, fino a diventare infine la colonna sonora di eventi devastanti, in cui il destino coincide con la violenza. Proprio perché non è un tema scritto apposta per intimorire, ma una canzone già familiare e rassicurante, la sua ricomparsa produce un effetto perturbante molto più forte di qualunque tema orchestrale originale.
Perché funziona: la musica come dubbio, non come commento
Il vero merito della colonna sonora di Something Very Bad Is Going to Happen è quello di non limitarsi ad accompagnare le immagini, ma di mettere in discussione ciò che lo spettatore sta guardando. Lo score di Stetson rappresenta un futuro minaccioso che incombe sui personaggi; le canzoni d’archivio rappresentano invece il linguaggio sociale con cui gli stessi personaggi cercano — inutilmente — di normalizzare quello che sta accadendo. È nello scarto tra questi due livelli, tra ciò che la musica promette e ciò che l’immagine mostra, che nasce l’orrore più autentico della serie.
Non è un caso che la storia intrecci tre tempi diversi: il passato romantico e rassicurante evocato dalle canzoni vintage, il presente instabile della coppia protagonista, e un futuro già percepito come inevitabile. La serie non dice semplicemente “sta per succedere qualcosa di terribile”. Attraverso la sua musica, dice qualcosa di molto più inquietante: forse ciò che chiamiamo amore, famiglia e destino era già terribile fin dall’inizio, solo che non avevamo ancora imparato a riconoscerlo.
